Homesick

Le monde selon Daniel Arsham
par Jeff Rian

Avec ses gouaches, sculptures et objets conceptuels, l’artiste Daniel Arsham, installé à Miami, fait la synthèse d’une civilisation future, symbolisée par son architecture, où une beauté froide et entropique donne à la nature l’ascendant sur la culture, un peu comme dans les mondes cristallins de J.G. Ballard, sauf que sur la vie des gens on ne peut faire que des suppositions de loin.
Peintes avec un grand soin, les gouaches sur Mylar rappellent les dessins architecturaux des modernistes. Des immeubles blancs, pris dans des icebergs salins, flottent sur les mers, la nuit, comme le montre par exemple The M-House got lost and found itself floating in the sea, affecting salination [sic] levels in the North Atlantic (2004). Dans la série de tableaux The Return (2005), des bouts d’escalier, des tas de blocs rectangulaires ou des poteaux rectilignes émergent comme des fantômes d’une dense végétation vert-bleu, comme si, avec le temps, un vieux cataclysme avait laissé place à un monde morcelé, mais plus pur.
Des sculptures en résine blanche et en marbre ainsi que des maquettes assemblées donnent à voir la contreutopie hypothétique et esthétique de l’artiste. Leur style associe des éléments empruntés à l’art nouveau, aux dessins de l’architecte Frank Lloyd Wright, aux façades Art déco, aux paysages oniriques des surréalistes, à la transformation de matériaux du bâtiment en icônes chères au minimalisme, aux assemblages et collages du pop art, et, bien sûr, à tout ce que la technologie de l’information peut offrir. Du papier noir translucide et des bâches de protection bleues sont découpés et superposés pour former des panneaux Art nouveau. Des fragments d’immeubles modernistes sont incrustés dans des îles blanches faites en résine. Des stalagmites et des stalactites en résine sortent du plafond et du sol. Des incisions sont taillées dans des angles de murs, comme des morsures.
Dans Pinch (2003), des escalators miniatures montent vers nulle part ; dans Regret (2003), un parking de la taille d’une table est construit de manière à former les lettres qui donnent son titre à l’oeuvre ; un bungalow californien de Schindler est fabriqué à partir de panneaux de revêtement et de goujons en aluminium ; l’auvent abîmé d’un cinéma Art déco s’effondre sur un tas de stalagmites.
Le modernisme habite ces oeuvres comme un fantômeéchappé d’un conte ancien ; leur architecture est figée dans le temps. Les enfants du modernisme, comme l’expressionnisme, le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel – dont les noms mêmes rappellent les obsessions d’une démarche psychologique, en rapport avec ce qui est commercialement nouveau, objectivement sérieux et imaginé d’un point de vue conceptuel – ont vieilli. Pourtant, ils transmettent le code évolutif des mutations architecturales contemporaines indéfinissables de l’artiste, de sa façon de combiner médias et matériaux, ainsi que de ses spectacles visuels, qui s’apparentent davantage au cinéma ou à la télévision qu’à des objets modernistes avec leur spécificité stricte.
D’un point de vue moderniste, le style multidirectionnel d’Arsham peut même dérouter et sembler s’écarter démesurément d’une continuité historique avec le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel. Mais, au moins, ses édifices restent plus prudents que les montages freudiens de Gordon Matta-Clark, par exemple. Et le lien entre ses objets et le contact humain est beaucoup plus brouillé que dans les planches et monolithes de John McCracken notamment, qui évoquent une intelligence surnaturelle et un monde qui ne serait pas totalement arbitraire. Mais Arsham nous fournit un exemple encore différent avec ses objets cinématographiques postpostmodernes projetés sur grand écran et situés dans le cosmos, où la nature règne en maître sur la Terre et les hommes.
On pourrait aussi voir dans cet univers bleu-vert la projection d’un monde qui renaît de ses cendres après un cataclysme. L’art moderne a perdu de sa vigueur et de sa capacité à se renouveler au cours de guerres catastrophiques. Par conséquent, les artistes se sont tournés vers l’introspection.
Les expressionnistes ont cherché le sujet codé propre à l’art dans leurs matériaux et leurs gestes créatifs. Le pop art est né d’une économie intérieure d’après-guerre qui avait transformé la politique nationale en commerce mondial et remplacé le “bon peuple” par des masses anonymes. Le monde est devenu de plus en plus peuplé et de plus en plus cher. On a envisagé l’apocalypse comme un néant matériel et un désert nucléaire. Le désordre naturel menaçait de plus en plus, l’air devenait irrespirable. Mais l’art a proliféré en se diffusant dans les médias, comme les sondes d’une mission spatiale.
Dans les dessins couleur ambre de Frank Lloyd Wright, les structures dominent l’environnement naturel et le respectent. La vision du monde d’Ashram baigne dans une esthétique futuriste d’un calme postcataclysmique, sorte de cosmos aqueux en marge de l’Histoire. En même temps, son style figure des décisions prises en fonction de la nécessaire adaptation de l’art. Ses gouaches me font penser à une ballade de Miles Davis, Blue in Green, qui figure sur l’album fondateur Kind of Blue (1959), où la structure modale remplace la mélodie et où les improvisations sont basées sur des variations de couleurs. La ballade est construite sur une dominante bluesy, avec des modes mélodiques mineurs, plus doux et plus “verts”, qui s’accélèrent durant l’improvisation mais sans s’étirer jusqu’au classique revirement final. La fin est forcée. Les gouaches et objets d’Ashram témoignent d’une étrange précarité, qui ressemble à la ballade de Miles Davis, où les moyens n’impliquent pas la fin à cause d’un choix esthétique et d’un changement d’attitude. À mon sens, l’adaptation d’Ashram se fonde sur une esthétique modale et sur des mélanges variés d’informations familières, comme une architecture inhabitée qui surgit dans des tons blanc, bleu, noir et vert.
L’art moderne et postmoderne a conservé une suprématie par rapport aux objets et aux images, grâce à des affinités stylistiques régulières. Dans le pop art, le minimalisme, l’art conceptuel et même le land art, le regard sur le monde se fonde sur un rapport similaire aux objets et à la nature – considéré comme le sublime –, qui entrelace puissance et beauté dans une esthétique de désintéressement objectif. Même certains modernistes scientifiques méfiants, comme Robert Smithson par exemple, qui voulait reconquérir des sites industriels dévastés, se sont raccrochés à une vision moderniste de la spécificité des objets, mais avec un sens du temps et de l’Histoire plus vague.
Dans le monde étrangement beau et hypothétique d’Arsham, les objets ont perdu leur domination physique, mais pas leur puissance esthétique. Ashram fait fi des moteurs viscéraux de l’industrie qu’il enterre dans sa transmutation esthétique. Il reste à contempler une modalité stylistique resplendissante et une fin merveilleusement forcée.

The World According to Daniel Arsham
By Jeff Rian

In gouaches, sculptures, and conceptual objects Miami-bred artist, Daniel Arsham, synthesizes a future civilization, symbolized by its architecture, where a cold, entropic beauty empowers nature over culture, something like J.G. Ballard’s crystalline worlds, but where people’s lives can only be guessed at or wondered about from afar.
Meticulously painted, gouaches on Mylar recall modernist architectural drawings. White buildings, encrusted in saline icebergs, float in night seas, as in The M-House got lost and found itself floating in the sea, affecting salination [sic] levels in the North Atlantic, 2004. In his series, The Return, 2005, shards of staircases, piles of rectangular blocks, or rectilinear posts emerge like ghosts from leafy, green-blue overgrowth, as if a former catastrophe had subsided over the ages into a fragmented but purer world.
Chalk-white resin and cut-marble sculptures, and assembled models detail his highly aesthetic, hypothetical dystopia. Their style combines elements from organic art nouveau, F. L. Wright’s architectural drawings, art deco façades, surrealist dreamscapes, minimalism’s iconic transformation of building supplies, pop art’s combines and collages of pictures, and of course everything information technology can offer. Black and translucent paper and blue-plastic drop cloths are cut and layered into art nouveau panels. Sections of modernist buildings are encrusted in floating islands of white made in resin. Resin stalagmites and stalactites grow out of the ceiling and floor. Negative incisions are roundly cut into wall corners, as if eaten into them. In Pinch, 2003, miniature escalators climb to nowhere; in Regret, from the same year, a table-size parking terrace is built in the shape of its title; a So-Cal Schindler bungalow is modeled from Sheetrock and aluminum support studs; a truncated art deco cinema marquee falls over stalagmite heaps.
Modernism resides in these works like a ghost from an ancient history; its architecture is frozen in time. Modernism’s offspring, expressionism, pop, minimalism, and conceptual art—whose very names summon obsessions with psychological gesture, the commercially new, the objectively serious, and the conceptually imagined—have aged. Yet they convey the evolutionary code for his namelessly contemporary architectural mutations, his mixing of media and materials, and his visual drama, which is more like cinema or TV than modernist objects’ and their strict specificity.
Arsham’s stylistic multi-directionality might even seem erratic in modernist terms, and too historically divergent from pop, minimalism, and conceptual art. At the very least he presents warier edifices than, say, Gordon Matta-Clark’s Freudian cuttings. And his objects are far more estranged from human contact than, say, John McCracken’s planks and monoliths, which evoke an ethereal, extra-worldly intelligence, not an entire arbitrary world. But a different precedent is also offered in these vaster projected, post-postmodern, movie objects, and the cosmos they inhabit—where cosmic nature reigns supreme over Earth and us.
The blue-green world could also be viewed as a projection of progress following cataclysm. Modern art lost its renascent vigor in catastrophic wars. Artists turned psychologically inward as a result. Expressionists searched for art’s specially coded subject matter in its materials and their gestures. Pop art grew out of a postwar domestic economy that had turned nationalist politics into global commerce, antiquated the folk, and invented the nameless masses. The world became increasingly crowded and expensive. Apocalypse was envisioned in material obliteration and nuclear winter. Natural disorder increasingly threatened, the atmosphere became ill. But art proliferated by diffusing into the media like probes on missions in space.
In F. L. Wright’s amber-tinted architectural drawings, structures preside over the natural environments they respect. Ashram imbues his worldview with a futuristic aesthetic of a post-cataclysmic calm, a watery cosmos adrift from history. At the same time, the style represents decisions made in terms of art’s necessary adaptation.
The gouaches reminded me of Miles Davis’s ballad, “Blue in Green,” from his landmark 1959 recording, Kind of Blue, where mode replaced melody and the improvisations were based on color-like modulations. The ballad turns around bluesy dominant and softer, “greener,” melodic-minor modes, speeding up during the improvisation, but never managing the standard turn-around ending. Its ending was forced. Ashram’s gouaches and objects exhibit an odd precariousness, something like Davis’s ballad, where means don’t imply ends because of a stylistic decision and a change of attitude. Ashram’s modal adaptation seems, to me, based on modal aesthetics and different blends of familiar information, such as uninhabited architecture set in shades of white, blue, black, and green.
Modern and postmodern art retained authority over objects and images through established stylistic affinities. In pop, minimalism, conceptual, and even land art, a world outlook was based on such a relationship to objects and to nature, which was referred to as the sublime, and which entwined power and beauty in an aesthetic of objective disinterestedness. Even wary scientific modernists like Robert Smithson, who wanted to recover ravaged industrial parks, held onto a modernist view of the specificity of objects, but with a more remote sense of time and history.
In Arsham’s strangely beautiful, hypothetical world objects have lost their physical domination, but not their aesthetic power. The guts and visceral engines of industry are imagined away, buried in his aesthetic transmutation. Remaining is a resplendent stylistic modality and a beautifully forced end to be contemplated.

Lieu d'exposition / Location of the exhibition: 76, rue de Turenne 75003 Paris