Katharina Ziemke

Katharina Ziemke : Le silence de la peinture

Des sources photographiques glanées aléatoirement. Un éventail iconographique dont la diversité permet d’anesthésier toute amorce interprétative. Un titre d’exposition pour le moins insolite (Haut-Karabagh) renvoyant à une région enclavée en Azerbaïdjan non reconnue par la communauté internationale. L’œuvre de Katharina Ziemke semble à première vue résister aux intrusions discursives et autres gloses qui l’exposeraient irrémédiablement à un champ significatif trop connoté et fragiliseraient justement l’« enclave » picturale qu’a su se bâtir l’artiste. Opacifiées, ses peintures le sont en conséquence à double titre. Elles semblent tenir à distance un spectateur qui chercherait à s’ingérer abruptement dans son univers. Mais ambitionnent également de figer les objets et les êtres représentés. Les œuvres de Ziemke sont en effet animées par un processus de transformation qui génère plusieurs niveaux de bouleversements. « Il s’agit, écrit l’artiste, de donner aux objets et aux personnages une nouvelle réalité ou plutôt rendre visible une réalité cachée que je devine sous la surface d’une image qui m’attire ». Objets et personnages se plient de facto à une sorte de renversement symétrique. Les personnages sont comme réifiés. Et les objets animés pour ainsi dire d’un flux vital. « Je crois, précise Ziemke, que j’ai beaucoup d’empathie pour les ‘‘choses’’ en général. Enfant j’étais persuadée qu’elles étaient vivantes. Je leur parlais et je m’excusais pour les gens qui ne leur prêtaient pas d’attention ». Dans un tableau de 2007 intitulé Puppets ce renversement atteint un remarquable point d’équilibre. On y voit trois filles tenant respectivement une poupée dans leurs mains. Aussi ont-elles subi les unes comme les autres le même traitement pictural si particulier et propre à Ziemke qui consiste à leur conférer un épiderme émaillé. Or ces glaçures investissent paradoxalement les objets d’une plus-value vitale inversement proportionnelle à la pétrification de la chair humaine.

 

La peinture de Ziemke est marquée en outre par une absence de profondeur, une dephtlessness, pour reprendre l’expression difficilement traduisible de Fredric Jameson , qui abouti au même titre que les glaçures à la déréalisation des êtres représentés. Celle-ci n’est pas sans évoquer les atmosphères caractérisant certains films de Georges Franju à l’image des Yeux sans visage ou des Nuits rouges. On est effectivement chez Ziemke systématiquement confronté à cette frontière poreuse entre réalité et simulacre qui insuffle à ses œuvres une tension aussi déstabilisante qu’envoûtante. Tension due évidemment à l’aspect émaillé, par moments fissuré (par exemple dans Resignation, 2008) et figé de ses représentations. Mais aussi à l’écart qui préside à tout processus de transformation. L’absence de mouvement, « élément caractéristique dans tous [ses] tableaux » note Ziemke, est l’un des moyens de souligner cet écart car précise l’artiste « sans doute la peinture est-elle statique mais elle est aussi radicalement dans le présent ». Un dernier paramètre est déterminant, à savoir le travail de fragmentation et de découpe opéré par la peintre. Découpe, nous rappelle Rosalind Krauss à propos de la photographie qui « n’est en rien un simple phénomène mécanique. C’est la seule chose qui constitue l’image et qui, en la constituant, implique que la photographie est une transformation absolue de la réalité » . L’œuvre de Ziemke est profondément photographique. Et ce, indépendamment des sources utilisées. L’artiste a repris à son compte des paramètres propres à ce médium et les a soumis tantôt à une mise en abyme, tantôt à une forme d’hypertrophie de certains de ses effets; que l’on songe à l’aspect ultrabrillant de ses images. Il en est ainsi des incessants recadrages, des découpes de découpes. Ziemke a par exemple infligé à deux des trois têtes d’enfants figurant dans la photographie d’origine de Puppets une « décollation » afin d’accélérer sa procédure de transformation et de déréalisation. Pareillement dans Hound (2007) et Resignation (2008), les sources sont-elles résolument escamotées, la dernière renvoyant notamment à un détail d’une photographie représentant Lénine que l’artiste a bien voulu, contrairement à ses habitudes, nous dévoiler. C’est dire à quel point le contenu de l’image s’en trouve marginalisé au profit d’une exacerbation d’une réalité que l’on pourrait tout simplement qualifier de picturale. Mais aussi corollairement de silencieuse. « J’amplifie, nous dit Ziemke, le silence qui est propre à la peinture par le choix des images et ma manière de peindre. Je donne aux sujets l’aspect de la céramique. Ainsi ‘‘pétrifié’’, plus le moindre gémissement, aucun bruit de feuillage dans le paysage émaillé, pas un souffle ne pourrait s’échapper de la bouche vernie de la petite fille en porcelaine. L’artifice et la beauté de la peinture sont rendus visibles par son silence ». On ne saurait, au regard de la troublante impression que procurent ses œuvres, lui donner tort.

Erik Verhagen

Se reporter à Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), Paris, Editions des Beaux-Arts de Paris, 2007 pour la traduction française.

Rosalind Krauss, « Stieglitz : Equivalents » (1979) dans Le Photographique, Paris, Macula, 1990, pour la traduction française, p. 136.